Manuel
de Falla es sin duda una figura clave en el desarrollo de la música española en
el siglo XX. A través de sus escritos podemos comprender su ideario en torno a la confección de lo
que él llamaba “la nueva música”. Dicha nueva música es considerada como
ejemplo a seguir para la conformación de una estética para la música española
del porvenir. Dentro de esta nueva música destaca sobre todo la figura de
Claude Debussy, por quien Falla tenía absoluta devoción. Sitúa al Pelleas
debussiano como el rompedor de las cadenas que aprisionaban a la música
combinando libertad con equilibrio y tanta perfección como en el periodo clásico.[1] Por
otro lado, Falla no será partidario de otros estilos muy influyentes en este
periodo. Así reniega del cromatismo wagneriano o la atonalidad de Schoenberg.
Falla
busca nuevas formas de ampliación de la tonalidad por medio de la utilización
de los diversos modos eclesiasticos, renombrados posteriormente siguiendo la
nomenclatura griega. En “Introducción a
la nueva música” se refiere a Mussorgsky como iniciador de estos procesos de
restablecimiento de formas melódicas y escalas antiguas en el "gran arte".[2]
Posteriormente lista a otros compositores continuadores de estos procesos como
Debussy, Stravinsky, Dukas, Satie (“precursor en cierto modo”), Ravel o Bartok.
Falla recaba “para Francia el homenaje de gratitud que le debe la nueva música
europea”. De Paul Dukas destaca su fantasía sonora y de Ravel su “manera de
cincelar el oro y de tallar las piedras preciosas de la música” .[3]
A
continuación señala cómo Francia se había convertido en la segunda patria de
músicos españoles (Turina, Viñes, él mismo). También destaca cómo críticos
franceses como Jean Aubry y Henri Collet fueron firmes defensores de la música
española en Francia. Nos parece de gran relevancia esta reciprocidad entre la
música gala y la hispana ya que de ella han surgido algunas de las mejores
obras del pasado siglo. Algunas de ellas son, para Falla, varias de las páginas para piano
de Debussy.
Según Falla, Debussy escribió música española sin pisar la península, únicamente inspirado
por lo que pudo escuchar en la exposición universal de París o en los tablaos
parisinos y a través de postales de la Alhambra. Debussy evocó el embrujo de
Andalucía en Iberia, La puerta del vino, La Sérenade interroumpue y la Soireé
dans Grenade. Tres de ellas comparten el ritmo de habanera (que no es sino
el tango andaluz), mientras que la restante, la Sérenade, es de ritmo ternario y parece imitar los “giros característicos
de la guitarra que preludian o acompañan una copla”[4]
Estos comentarios forman parte del artículo “Claude Debussy y España”,
publicado en el número de la Revue musicale dedicado a Debussy. Como
consecuencia inmediata a dichas piezas, Falla pone de manifiesto la deuda de Iberia de Albéniz para con ellas.
En
otro artículo Falla abordará la música de Maurice Ravel.[5] Falla
comparte con Ravel la idealización del trabajo artesano y el abandono de
cualquier pretención de trascendencialidad romántica en la música. Destacará de
él su portentosa técnica en la orquestación y su sensibilidad melódica. En
cuanto a su uso de la música española en su Rapsodia Española, Falla lo
revaloriza al compararlo con Korsakov. Ravel no utiliza los documentos
folclóricos (salvo en la jota) como aquel, sino que se servirá de un uso libre
“de sustancias rítmicas, modal-melódicas y ornamentales de nuestra lírica
popular” sin alterar el proceder del autor. Según Falla, Ravel se acerca a
España a través del origen español de su madre, sus vivencias y recuerdos.
También recurrirá a la habanera en múltiples de sus obras. Este ritmo habría
perdurado estereotipado en Francia como símbolo de lo español a pesar de
haberse perdido ya en la práctica popular española.
Debemos
notar en el pensamiento falliano cierta intransigencia para con posturas
contrarias a su forma de ver las cosas. La férrea convicción en sus ideas queda
retratada por Ivan Nommick en su artículo sobre el Falla como maestro de
composición.[6] Falla afirmaría que se
debe respetar a las personas pero no sus ideas. Falla denostará la música de Brahms
como inerte en cuanto a innovacion a pesar de no estar falta de evocación.
También criticará duramente al wagnerismo por su sectarismo y por su pretención
visionaria de ser el futuro de la música. Carol Hess verá en esta beligerancia
antigermana una postura política aliadófila durante la I Guerra Mundial. [7]
Así su “afrancesamiento” puede ser entendido como una toma de partido por el
bando aliado.
Tras
el tamiz del tiempo podemos comprobar que Falla tampoco escapó de esa
pretención visionara que criticaba en Wagner.
Su postura filo-francesa mostrará la emigración a Francia como la
solución a las carencias de la música española y única vía para el futuro de la
música en España. Su obra y pensamiento será crucial para muchos compositores
de la generación del 27 y su influencia será innegable. Sólo unos pocos seguirán
otras posturas estéticas, como la defensa del dodecafonismo llevada a cabo por
Roberto Gerhard.
Tras
poner de manifiesto la fuerte influencia de la música francesa en Falla, hemos
de finalizar este breve artículo con una frase del director Ernest Ansermet que
sintetiza lo expuesto: 'Debussy had hardly any immediate descendants except Falla'[8].
[1] Manuel de Falla, Escritos sobre música y músicos.
Introducción y notas de Federico Sopeña. (Madrid, Espasa-Calpe, 1988) p.49
[2] Op. Cit. p. 41
[3] Op. Cit. p. 49
[4] Op. Cit. p. 76
[5] “Notas sobre Ravel” en op.
cit. p. 150-6.
[6] Nommick, Yvan, “Manuel de
Falla y la pedagogía de la composición: el influjo de su enseñanza sobre el
grupo de los ocho de Madrid” en Música
española entre dos guerras, 1914-1945. Suárez-Pajares ed. Archivo Manuel de
Falla 2002.
[7] Hess,
Carol. Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936 / Carol A. Hess--
Chicago ; London : University
of Chicago Press
[8] Ernest Ansermet, Les fondaments de la musique dans le conscience humaine (Neufchâtel :
Lagages, 1987) citado por Hess, Carol (2001).
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