Moser, Wolf: Francisco
Tárrega. Devenir y repercusión. (Ayto. de Castellón, 2007)
Posiblemente, el libro de Moser
constituya uno de los acercamientos más completos a la figura de Francisco
Tárrega Eixea, gran guitarrista del siglo XIX erigido por sus discípulos como el
padre de la guitarra moderna. El libro está dividido en cuatro partes
(Biografía, Obras, Método y Repercusión) y constituye un magnífico mosaico de
la vida guitarrística en España entre los años 1830 a 1960 con Tárrega como eje
central. Moser puntualiza cómo Tárrega ha sido objeto de grandes discusiones
debido a la mitificación que se dio a su figura tras su muerte. Ello quizá
persiguió legitimar las carreras de guitarristas emergentes, constituidos como
un “clan selecto” que estuvo cerca de los pasos del mentor. Así, los numerosos
homenajes y declaraciones laudatorias a menudo exageraraban sus logros
generando la imagen de un deseado héroe nacional en quien basar el
florecimiento de una nueva generación de virtuosos del instrumento. Sin
embargo, al contrario de su influencia posterior, Tárrega era poco conocido
fuera de las fronteras españolas a inicios del siglo XX y murió en gran parte
incomprendido en sus logros artísticos.
Uno de los puntos fuertes del libro
es mostrar la indiscontinuidad de la tradición guitarrística en España que va
desde Aguado y Sor, que sientan la base de la Técnica y la producción sonora
(con o sin uñas, respectivamente) hasta Llobet, Pujol y Segovia, pasando por
Arcas y su innovación instrumental con las guitarras de Torres y el cauce
artístico de Tárrega con la apertura a repertorios de otros instrumentos.
Moser sitúa a Tárrega como
continuador de la tradición de la escuela de Aguado a través de sus contactos
con Arcas. En general la pléyade de guitarristas de la época (Cano, Damas,
Parga, Manjón, Ferrer, etc.) están influidos directa o indirectamente por la
escuela del compositor del Rondó en La y tocaban con uñas. Tárrega también lo
haría en su etapa intermedia, donde con su virtuosismo se granjeó la fama de mejor
guitarrista del momento con interpretaciones sin manierismos ni vicios
guitarrísticos.
Por lo general, en sus conciertos,
Tárrega siempre tocaba un repertorio efectivo que combinaba reelaboraciones de
piezas populares de otros (Jota de Arcas, motivos españoles), obras propias
y arreglos de piezas para piano. Su formación como pianista le proporcionó un
conocimiento de primera mano, una sensibilidad especial hacia la música para
teclado y adaptó a la guitarra numerosas obras. En un inicio sus arreglos del Trémolo de Gottschalk y La Marcha fúnebre de Thalberg le
proporcionaron gran fama por la demostración inusitada de virtuosismo en unas
piezas populares en la época. Sus transcripciones de Beethoven, Mozart,
Schumann, Mendelssohn o Chopin consolidarán su arte como adaptador a la
guitarra y harán evolucionar su conciencia musical. Más adelante su
predilección por las piezas de Albéniz y la transcripción de la Fuga BWV 1000 de Bach marcarán el futuro
gusto musical de los instrumentistas del siglo venidero.
Tárrega irá reduciendo el ámbito de
sus conciertos hasta preferir el concierto privado para un público selecto que
lo escuchaba con devoción y fervor. Será en esta época cuando decida cortarse
las uñas y, como ya advirtiera Sor en su método, buscar un sonido más redondo y
puro. Dicho cambio no fue debido a la debilidad de sus uñas como afirma Domingo
Prat, sino que, como sostiene Moser, constituye un cambio consciente hacia la
búsqueda de la verdad musical y que conllevó un cambio en la técnica y la
posición de las manos. En este camino se vio solo y únicamente fue seguido por
Emilio Pujol, quien además escribió un ensayo sobre el tema[1].
El libro tiene en su segunda parte gran interés y detalla la obra de Tárrega y la diversidad de textos, diferentes versiones y fuentes de la misma, además de realizar sugerencias para su interpretación. Resalta cómo sus obras carecen de gran aliento y en gran medida constituyen adaptaciones o reelaboraciones de otras (Fantasía de la Traviata tomada de Arcas, el preludio Oremus tomado de Schumann e incluso la posibilidad de que Recuerdos de la Alhambra esté basada en un aria de Los buscadores de Perlas de Bizet). La multiplicidad de manuscritos y versiones existentes se debe a que en su mayoría eran utilizados como material pedagógico adaptado a las posibilidades de cada uno de sus alumnos. Con tal cantidad de material es comprensible cómo el propio Tárrega tiene una acepción muy amplia de lo que escribir para guitarra se refiere que contempla actividades como la composición, la reelaboración o la transcripción[2]. Muchos de esos manuscritos constituían pequeños preludios pensados para introducir determinadas obras de mayor duración y con las cuales guardaban alguna relación motívica o tonal.
La tercera parte de esta monografía realiza
un trazado histórico de la enseñanza del instrumento que se inicia con los
tratados de Bermudo y Amat, continúa con los tratados de Fernandiere y Moreti y
se detiene en una extensa relación de las aportaciones de Sor y Aguado a la
pedagogía del instrumento, su técnica y su notación. Posteriormente comparará
las aportaciones de estos con las digitaciones elaboradas por Tárrega en sus
ediciones. Dicha comparación concluirá que Tárrega tiene una concepción de la
mano derecha más avanzada en cuanto a la independencia de los dedos y un mayor
uso del dedo anular. La afirmación se realiza a sabiendas de que Aguado
aconsejara el uso del meñique, que nunca desarrollo más allá de un postulado
teórico. Así Moser niega la validez de este argumento utiulizado por los detractores de la escuela de don
Francisco. Por otro lado también se resaltará su toque apoyando en varios dedos (incluso en el trémolo [!]), tomado
de Arcas y que le proporcionaba un mayor volumen y densidad de sonido.
La cuarta y última parte da numerosos
testimonios tanto de sus seguidores como de sus detractores y proporciona
información biográfica de los mismos. De entre las afirmaciones de Moser
destacaría la negación del supuesto “autodidactismo” de Andrés Segovia, quien
siempre intentó desmarcarse de la estela de Tárrega aunque en su inicios no
podía esconder una enorme admiración por Llobet y una dependencia al modelo de
concierto de Tárrega. A este respecto, Moser dedicará un apartado dedicado a
las influencias de Tárrega en la confección de los programas de concierto, los
cuales irían incorporando cada vez más piezas originales de compositores no
guitarristas y un mayor interés por la música de Bach, del cual la Chacona
arreglada por Segovia constituirá uno de sus más grandes hitos. Es digna de
destacar la reflexión que realiza acerca del desarrollo del género de la
transcripción tras Tárrega, que muchas veces perseguirá un “más dificil todavía”
y que hace que grandes obras pierdan al ser tocadas con las seis cuerdas,
constituyendo dichos arreglos “auténticas excreciones” en el repertorio para
guitarra.
En general, éste es un buen libro de
obligada referencia para los estudiosos de la guitarra, disponible finalmente
en castellano, con gran cantidad de información, ilustraciones y testimonios. En
esta traducción del original alemán sería deseable una revisión para mejorar
muchas expresiones que quedan débiles y corregir las numerosas erratas o
elisiones de palabras que aparecen en demasiadas páginas. Por otro lado, el
estilo de Moser no está exento de grandes dosis de divagación, preguntas
retóricas y reelaboraciones de las ideas ya tratadas que frenan la fluidez de
la lectura y recargan demasiado el discurso.